S’exprimant à Chicago en octobre 1963 lors d’un dîner en son honneur, le taoiseach Seán Lemass s’est adressé aux chefs d’entreprise, politiques et civiques au sujet du paysage modifié, à la fois physiquement et psychologiquement, de l’Irlande moderne :

« Chez nous, l’Irlande a changé et évolue actuellement plus rapidement que jamais et le changement est de grande envergure. L’Irlande des brumes sur la tourbière a disparu pour toujours. Les tourbières ont été asséchées et les brumes ont été remplacées par des centrales électriques qui produisent de l’électricité à partir de la tourbe… le pays de la voiture déambulatoire fabrique aujourd’hui des automobiles. L’esprit de la génération montante d’Irlande… exerce un impact nouveau et puissant sur notre climat psychologique.

La représentation de Lemass de l’Irlande comme une nation déjà en transition vers une proéminence industrielle et économique était en soi une performance de modernité. Cette évolution s’est reflétée dans deux grandes facettes de soutien : la modernisation du paysage irlandais d’un actif passif à un actif industriellement productif, et l’émergence d’une classe moyenne prospère et instruite. Mais cette « performance » de nation était-elle une farce ? Comment l’État irlandais a-t-il été à la hauteur de la vision de carte postale de l’Irlande défendue par Lemass à son public américain ?

Lorsque nous examinons la période à travers l’histoire (et les histoires marginalisées) de la scène irlandaise, nous obtenons un nouveau point de vue – une lentille à travers laquelle nous voyons l’Irlande moderne soumise à un examen minutieux devant elle-même, un examen de l’État en réalité. à travers ses positions sur la classe, le genre, la justice et l’égalité. Nous pouvons trouver un enregistrement historique de nouvelles pièces irlandaises qui regardaient au-delà de « les brumes sur la tourbière » et ouvraient la porte à la maison et à la famille irlandaises modernes elles-mêmes, la structure sur laquelle la nouvelle vision de l’État pour lui-même a été construite.

Lelia Doolan, à gauche, avec Siobhán McKenna à Saint Joan of the Stockyards, 1961. Photographie : NUI Galway Archives

Parmi les nouvelles pièces qui cherchaient à examiner la famille au sein de l’État (en fonction de la classe, du sexe et de la loi), citons The Millstone (1951) de Carolyn Swift, An Triail (The Trial) de Máiréad Ní Ghráda (1964, et en anglais dans 1973), et A Pagan Place d’Edna O’Brien (1977), adapté par l’auteur de son roman du même nom.

Les pièces traitent uniformément de la dramatisation d’une attitude nationale libérale envers la sexualité, mais qui reflétaient également l’attitude globale de honte, de victimisation et de stigmatisation infligée aux femmes en Irlande dans des cas tels que la grossesse hors mariage, entraînant l’adoption forcée ultérieure d’enfants au sein de et à travers des institutions en grande partie catholiques. Ces œuvres dépeignent une Irlande en mutation où la libéralisation des attitudes envers le corps, la sexualité et l’indépendance personnelle a signalé un changement de forme dramatique et de thème dans le drame irlandais.

La production initiale du Pike Theatre, The Millstone, a été écrite par Swift et produite par son mari, Alan Simpson. Créé à l’hôtel de ville de Dún Laoghaire le 3 septembre 1951, The Millstone a présenté une critique sur le statut de l’adoption légale en Irlande ainsi que sur le statut de l’enfant adopté et les droits de la mère biologique sur l’accès à leur enfant. Swift a critiqué le manque de réglementation ou de transparence concernant l’adoption forcée de nourrissons issus de mères majoritairement célibataires en Irlande au début des années 1950.

The Millstone a été présenté dans son programme comme « une pièce d’actualité ». Le projet de loi sur l’adoption légale a été adopté au Dáil en 1952, confirmant le thème « d’actualité » de la pièce. The Millstone mettait en vedette Swift dans le rôle de l’adolescente Bridget et se déroulait dans l’Irlande d’aujourd’hui dans la maison de classe moyenne d’une famille de la banlieue de Dublin, avant son apogée où la mère de Bridget revient pour « revendiquer » sa fille en tant que moyen de main-d’œuvre domestique bon marché.

La réception critique à l’époque était uniformément misogyne, les critiques qualifiant la pièce de « jean de larmes pour les femmes ». Pourtant, la pièce est extrêmement importante pour de nombreuses raisons. C’est la première (et négligée) production du Pike Theatre, un club de théâtre qui allait sans doute changer le drame irlandais, sinon aussi le drame international, grâce à sa première mise en scène en anglais de Waiting for Godot de Samuel Beckett, et pour avoir donné à Brendan Behan The Quare Fellow sa première sortie (une pièce sur laquelle Swift a travaillé et façonné abondamment). Au-delà du brochet, Swift était un auteur à succès de romans pour enfants, a travaillé pendant de nombreuses années pour RTÉ et a écrit, adapté ou produit plusieurs de ses premières séries télévisées, de Tolka Row à Wanderly Wagon, en plus d’être le critique de danse de cet article. pendant de nombreuses années.

Carolyn Swift dans le rôle de Bridget dans The Millstone, 1951. Photographie : Carolyn Swift Archive, NUI Galway

Théâtre de l’Abbaye

En décembre 1971, Lelia Doolan prend ses fonctions de directrice artistique à l’Abbey Theatre. Dans une interview avec RTÉ News, Doolan a décrit ses plans pour développer une « fusion créative d’acteur, de public et d’auteur ». Un plan triennal devait s’ouvrir avec une année de classiques, mettant en avant l’héritage et la tradition du théâtre irlandais. Les plans ambitieux de Doolan étaient enracinés dans une vision pour le développement de l’artiste ainsi que dans le travail et le public. Aucun ne pouvait se développer sans l’autre. Cependant, le manque de soutien de l’Abbey Board, ainsi que les contraintes budgétaires, ont contribué à écourter le mandat de Doolan, malgré des succès tels que la première production d’Abbey de Saint Joan de Bernard Shaw (mise en scène par Doolan au théâtre Peacock) et de Sean La pièce célèbre et précédemment rejetée d’O’Casey, The Silver Tassie, mise en scène par Hugh Hunt, toutes deux produites en 1972. En clarifiant son intention d’apporter « le théâtre au peuple », Doolan a souligné que « nous pensons qu’en tant que compagnie nationale, il est de notre devoir sortir le plus possible ». Une telle intention ne serait perdue pour aucun directeur de théâtre aujourd’hui.

Le déclin et la perte du patrimoine naturel de l’Irlande ainsi que des valeurs traditionnelles sont également un thème exploré des nouvelles pièces de la période, de The Mundy Scheme de Brian Friel (1969) à Summer de Hugh Leonard (1974). Le romancier Aidan Higgins, écrivant de Londres dans une lettre au dramaturge Thomas Kilroy en octobre 1974, a décrit la chute du patrimoine irlandais et la destruction du paysage au nom de la modernisation :

« [I] Je passe rarement en Irlande, mais la dernière fois que j’y suis allé, j’ai été frappé par la curieuse laideur du progrès, le style irlandais, les habitations domestiques isolées plantées comme des plaies ici et là, debout sur Killiney Hill et émerveillé par le slurb marchant dans le comté de Wicklow.

Un « lieu païen »

La pièce de 1977 d’Edna O’Brien, A Pagan Place, raconte l’histoire de Creena, une adolescente qui vit dans un village rural claustrophobe de Co Clare, et sous la menace de violence de son père, rappelée par sa femme dans la pièce à être « monarque de tout ce que vous enquêtez. Les orties et les ronces ». Le «lieu païen» créé par O’Brien est l’Irlande moderne, où son christianisme manque tellement de tout sens de la compassion chrétienne, où le viol est une menace pesante et où l’avortement est diabolisé. En écrivant à Tomas Mac Anna de l’Abbey Theatre au sujet de la mise en scène de la pièce, O’Brien a averti le directeur artistique de « Attendez-vous ! C’est peut-être une chose des plus alarmantes.

En écrivant un nouveau livre sur l’histoire du drame irlandais moderne et de l’État, je me suis retrouvé plongé dans les histoires de la société irlandaise, de ses habitants et aussi des voix marginalisées, racontées et racontées dans les théâtres irlandais. Les enregistrements de la façon dont le théâtre irlandais a réagi et parlé des expériences publiques et privées d’une société forge un enregistrement culturel distinct dans le cadre de notre mémoire nationale. De telles histoires sont maintenant réapparues grâce au travail d’archivage d’évaluation, de catalogage, de numérisation et d’accès.

Ce qui ne peut pas non plus être oublié de ces études, c’est comment l’histoire du théâtre irlandais (et de son présent) est un enregistrement de ceux qui le créent. Le travail artistique, du travail des acteurs aux concepteurs de décors et de costumes, des techniciens aux metteurs en scène et des auteurs dramatiques aux directeurs, est ce qui est invisible pour le public, mais ce qui constitue le cœur de l’archive.

Au cœur de ce livre sur le théâtre et le changement social se trouve l’idée d’archive et de mémoire : à la fois vécue et jouée, le présent et l’absent à la fois. L’archive du théâtre est une archive nationale. Il comprend une histoire sociale de l’Irlande moderne. Le théâtre permet d’être témoin de vérités traumatisantes ou de s’enrichir de la narration. Dans sa vivacité, nous pouvons choisir de réfléchir à notre silence complice ou de donner la parole à ce que nous souhaitons changer. Aujourd’hui, au sein des archives de ces histoires théâtrales, ces espaces de mémoire prennent la forme de performances à part entière – dans le cadre de notre théâtre de la mémoire.

Theatre and Archival Memory: Irish Drama and Marginalized Histories 1951 – 1977 du Dr Barry Houlihan est publié par Palgrave MacMillan.